Page 71 - Tiempo eterno: instantáneas fugaces, el jardín de Joaquín Sorolla

manufactura de Triana revistiendo los bancos de los jar- dines primero y segundo, o los valencianos antiguos que alicatan la escalera de acceso a los estudios en el tercer jardín. Desde Granada informa a Clotilde de la compra, para la acequia, de «azulejos para el arreglo de la fuente, de este modo el andaluz podrá dejarlo bien y no se saldrá el agua. Son antiguos, renacimiento y me cuestan a 0,75 cén- timos cada uno»77.
Este es un elemento típico en los jardines clásicos españoles que, gracias a este revival de lo neoespañol, va a adquirir un nuevo protagonismo en los jardines de este período. Así lo recoge en su publicación Helen Morgen- thau Fox, quien, refiriéndose al jardín de Benlliure, co- menta:
con su vívida imaginación, los españoles han inventa- do originales combinaciones de azulejos. El escultor Ben Liure [Benlliure] en vez de azulejos rectangula- res, tiene algunos pequeños e irregulares para seguir los dibujos de frutas y flores que bordean las aveni- das blancas de azulejos de su jardín. Están realizados en colores delicados y crean una versión moderna de los mosaicos romanos.78
Una versión moderna que impregnaría todo el diseño del jardín de Sorolla, para quien el suelo de losetas de barro cocido salpicado de olambrillas vidriadas le permite crear en muchos de sus cuadros como un efecto de tapiz rosado sobre el que destacan los tonos de la vegetación y el blan- co de las figuras y fuentes. Desde Sevilla llama la atención de su esposa sobre este tipo de solado: «Esto te gustaría pues no pisas tierra nunca, todos están embaldosados y con azulejos intercalados; sus fuentes de azulejos, todo cercado de mirto, le dan una nota poética muy simpáti-
ca»79. Sorolla optará por este tipo de suelo en el primer jardín en 1911, encargando muestras de material ya en febrero de 1910 a la fábrica de «cerámica artística» de Triana de José Mensaque, «proveedor de la Casa Real»80. Volverá a utilizarlo en parte del segundo jardín en 1917 (a pesar de lo mucho que llamaron su atención los suelos empedrados granadinos).
Además del uso antes mencionado de la azulejería en suelos, bancos, etc., su aplacado en muros contribuye a experimentar el jardín como un espacio de ensoñación que a su vez remite a otro mundo más profundo y perso- nal. Ello es posible puesto que, cuando nuestros ojos se posan en los muros revestidos de azulejos o de las diversas piezas de estatuaria que a él se adosan, en lugar de leer su materialidad física, aprehendemos una historia narrativa —de las casas nobiliarias, de los escudos y de los perso- najes clásicos de la Antigüedad, de hombres y mujeres de un tiempo pasado, etc.—. De esta manera se consigue desmaterializar los límites propios del espacio, muy pa- tentes sobre todo en jardines de reducida escala como es este, haciéndolo parecer más amplio de lo que en realidad es. Esta era su finalidad en el arte de la jardinería desde el topiarus romano —el pintor de paisajes y, luego, jardi- nero—, incorporándose como un importante recurso compositivo en los jardines del mundo árabe.
Estos no dejaban de ser una imagen de ese otro jardín primigenio, entendido este no como una copia de la naturaleza sino como una obra de arte personal y sin- gular. En este, Sorolla creó una obra eterna, donde la in- mensidad del tiempo «natural» daba pie a numerosas «instantáneas» del jardín siempre cambiante, contrapun- to ideal para muchos de sus retratos. Tal vez no sea una mera coincidencia que fuese en este mismo jardín que pintase el último de ellos.
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