Page 68 - Tiempo eterno: instantáneas fugaces, el jardín de Joaquín Sorolla

Fig. 50
Reflejo en el estanque del tercer jardín de la Casa Sorolla
brimiento lento y pausado de las relaciones interespacia- les que se van desdoblando incesantemente según el jar- dín se va desvelando ante el espectador.
Este tipo de dinámica espacial, característica de los jardines islámicos, aparece captada en numerosos cuadros de jardines de Sorolla —Patio de Doña Juana, Alhambra, Granada (1909) [cat. 20], Alberca del Alcázar de Sevilla (1918) [cat. 16]—, quien ha asimilado —tal vez simbió- ticamente, tras las horas pasadas en ellos— dos principios básicos del jardín hispanomusulmán: por un lado, el des- doblamiento de ejes, y por otro, la concatenación de es- pacios a través de la mirada en diagonal.
El primero de estos principios queda patente en las axialidades intencionadamente imperfectas: es lo que su- cede en los ejes entre el primer y el segundo jardín que, aunque podrían, no están perfectamente alineados, rom- piéndose parte de la rigidez de la composición de manera intencionada; o entre el segundo y tercer jardín, donde la alineación de las columnas presenta un retranqueo míni- mo —pero buscado—. El segundo parámetro de organi- zación espacial plantea un encadenamiento espacial a través de la mirada en diagonal, en el que las columnatas desempeñan un importante papel. Estas se entienden como una especie de diafragma, elemento de unión y se- paración al mismo tiempo, multiplicador de encuadres que enriquece las tomas y organiza composiciones mante- niendo al mismo tiempo la privacidad de cada ámbito, donde prima el intimismo amenizado por la fragancia de la vegetación y la musicalidad del agua, como si se tratase casi de una estancia más del palacio, solo que al aire libre. Algo básico en el jardín y la arquitectura hispanomusul- manes cuya complejidad parece comprender profunda- mente el pintor a juzgar especialmente por los cuadros que realiza en los Reales Alcázares.
Esta mirada corta en diagonal desde la entrada a la calle sobre los cuadros de plantación del primer jardín —enfocando las visuales hacia la entrada de la casa— y des- de el segundo jardín al tercero a través del banco-columnata
—un recurso que ya le ha llamado la atención en numero- sos jardines pintados por él, como Patio de las Danzas, Se- villa—. Finalmente, el tercer jardín, encerrado entre los muros de la casa, utiliza como recurso de escape la lámina de agua [fig. 50] que con su claridad devuelve la imagen del cielo haciéndonos alzar la vista y liberándonos de esta for- ma de las reducidas dimensiones del espacio en el que nos encontramos, tal y como Sorolla ha pintado en varios de sus cuadros —Patio de la Justicia, Alhambra, Granada (1909) [cat. 21], La alberca, Alcázar de Sevilla (1910) [cat. 15], Reflejos de una fuente (1908) [cat. 10]—.
Dentro de esta cuidada organización espacial des- taca especialmente el papel de las figuras escultóricas: actores principales en teatral pose sobre este escenario. Como rasgo común a la jardinería de todos los tiempos, las esculturas reclaman nuestra atención, señalan aquí puntos de fuga, acentúan zonas de paso. Son en su mayo- ría personajes clásicos o clasicistas, como si se tratara de los más naturales habitantes de estos espacios de ensueño,
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