Page 53 - Tiempo eterno: instantáneas fugaces, el jardín de Joaquín Sorolla

los jardines andaluces»32, también le resultó de ayuda para determinar su propio proyecto jardinero.
El hecho de que Forestier visitara la casa de Soro- lla —hecho no constatado, pero si intuido en la carta que Luis de Errazu escribe a Sorolla desde París el 25 de oc- tubre de 191133— previsiblemente ese mismo mes de 1911, no modifica el papel de Forestier en la creación de este nuevo estilo: para esta fecha Forestier ya ha entregado el proyecto definitivo del parque de María Luisa34. Sin embargo, sí nos ayuda a establecer que, por lo menos, Sorolla desarrolla en paralelo a Forestier este nuevo con- cepto de jardín. El pintor en 1911 ya ha diseñado parte de los jardines de su casa —el conocido como patio an- daluz, el primero, y el tercero, que posteriormente se re- modelará en 1915—, estando prácticamente acabado — ya plantado— el primero.
El propio Sorolla parece plenamente consciente de su papel en este proceso de definición del nuevo con- cepto de jardín español. Resulta muy significativo que, en mayo de 1917 —recién concluida la construcción y plan- tación del segundo jardín de su casa—, el pintor envíe a Archer Milton Huntington —fundador de la Hispanic Society of America en Nueva York, para cuya biblioteca está realizando una gran decoración sobre el tema de las provincias de España— una postal ilustrada con la foto- grafía de su jardín [fig. 37], sugiriéndole lo siguiente: «Esto debiera Ud. hacer en la Hispanic»35. Orgulloso de su reciente construcción, para el propio Sorolla ningún otro lugar parece ser más adecuado para la construcción de un jardín similar que el entorno de una institución dedicada al conocimiento de la cultura hispánica y pe- ninsular, con lo que da por supuesta su representatividad de lo español. Y Huntington parece estar de acuerdo con él, a pesar de que las circunstancias no le permiten abor- dar un proyecto así36.
Es nuestra opinión que, con toda seguridad, Fores- tier —con su gran capacidad de síntesis— hubiera genera- do el mismo planteamiento de estilo para Sevilla sin cono-
cer el jardín de Sorolla, pero también podríamos concluir lo mismo del propio pintor. Sin duda, las transferencias se están produciendo en los dos sentidos: Sorolla halaga la obra del Gran Parque —el parque de María Luisa— que se está haciendo en Sevilla y que describe en el momento preciso de su inauguración en 1914, cuando él ya está ha- ciendo los primeros bocetos para su segundo jardín:
es una cosa tan colosalmente bella que los jardines del Alcázar son pobres y tristes, qué rosas, qué empa- rrados de estas, estanques, bancos de azulejos, árbo- les magníficos, todo oliendo a azahar, todo entibiado por una atmósfera saturada de vida, de alegría, de sol, ay Clota mía, lo siento que no gocéis este hermo- so rato de vida. Sevilla ahora es de una belleza... es- toy empapado de sudor, pero mi alma ríe, y mis ner- vios hoy están muy excitados, cuánto siento no gocéis de la belleza de la naturaleza al unísono del pobre viejo.37
Por otro lado, Forestier, siempre a la vanguardia, con toda probabilidad era conocedor de la obra tanto pictórica como jardinera del artista, y supo atrapar para sus nuevos jardines la sensibilidad que esta destilaba.
Y es que en ella se reúnen las dos características básicas de estos movimientos «neo» que se acaban de men- cionar: por un lado, el localismo más radical basado en el conocimiento de lo ejecutado en épocas anteriores; y por otro la internacionalidad más absoluta, puesto que la revi- sión de lo vernáculo por el movimiento moderno hará que estos estilos tengan una dimensión mundial38. Algo que el propio Sorolla sintetiza en su propia persona: basándose en una pintura que trata casi exclusivamente temas locales se convertirá en uno de los artistas más internacionales de su generación: «Sorolla nos enseñaba a ver la Naturaleza re- ducido a lo local», escribirá Winthuysen39.
Este hecho es posible gracias a que, siempre según Winthuysen,
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