Page 31 - Tiempo eterno: instantáneas fugaces, el jardín de Joaquín Sorolla

una de las corrientes de gusto más profundas y difundidas de la época. Y en esa corriente, distribuidos con notable generalidad, aunque irregularmente, podemos apreciar los rasgos que he evocado más arriba: la vocación de intimidad, la atracción de lo exótico y lo artificioso, y un historicismo frecuentemente asociado a un intenso sentimiento de pér- dida y de nostalgia. Son indicios que apuntan hacia la in- fluencia difusa que la poética simbolista, entendida como fenómeno de gusto, más que como doctrina, ejercía duran- te los años del cambio de siglo.
Esta última constatación puede resultar sorprenden- te, ya que el origen de la pintura de jardines se encuentra más bien en el polo opuesto al simbolismo, a saber, en la amplia corriente naturalista que domina la cultura del últi- mo tercio del siglo xix y del que la pintura a plein air es una de las manifestaciones más características. También el im- presionismo, una variedad de la pintura a plein air, suele considerarse, en último término, como una especie de na- turalismo. Y la oposición impresionismo/simbolismo cons- tituye, con razón sin duda, uno de los esquemas más firme- mente establecidos en la historiografía del arte moderno. Pero las cosas no son tan sencillas.
En enero de 1890 el poeta simbolista Georges Aurier publicó un ensayo sobre Van Gogh que puede considerar- se fundacional para la fortuna crítica del artista. Aunque es un texto de carácter más bien poético, reposa sobre una estructura conceptual que deriva claramente del manifies- to simbolista publicado por Jean Moréas en 1885. El año siguiente Aurier publicó otro ensayo, dedicado esta vez a Gauguin, titulado explícitamente Le Symbolisme en Peinture, Paul Gauguin. El problema que estos textos plantean en relación con la oposición entre impresionismo y simbolis- mo, estriba en que en esos años Gauguin y Van Gogh no solo eran percibidos en el mundo artístico parisino como pintores impresionistas, sino que ellos mismos compar- tían esa percepción.
Es verdad que Gauguin y Van Gogh no suelen clasi- ficarse hoy como pintores propiamente impresionistas; pero
no puede decirse lo mismo de Monet, que continuó hacien- do una pintura generalmente considerada impresionista du- rante más de cuatro décadas después de la aparición del simbolismo. La exposición en la que Monet presentó la pri- mera de sus series pictóricas, la dedicada a los almiares, se abrió al público en la Galerie Durand-Ruel en mayo de 1891. El prefacio del catálogo está firmado por Gustave Geffroy, uno de los amigos más próximos del artista:
De todas estas fisonomías del mismo lugar se exha- lan expresiones que se parecen a sonrisas, a lentos oscurecimientos, a gravedades y estupores mudos, a certezas de fuerza y pasión, a violentas embriagueces [...]. Un sueño inquieto de felicidad nace en esta dulzura rosa de los finales del día, asciende con los vapores coloreados de la atmósfera, se armoniza con el paso del cielo sobre las cosas.
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Transformaciones de naturaleza similar pueden observarse fuera del ámbito del impresionismo. Es toda la cultura de la Belle Époque, los hitos más sobresalientes de su produc- ción literaria y pictórica, desde Tolstoi y James a Ibsen (o, retrospectivamente, Proust), desde Liebermann, Sargent y Sorolla a Serov y Corinth, la que se desliza del naturalismo al idealismo, de la verdad fáctica, inscrita en el ámbito del mundo objetivo, a la verdad interior, inscrita en el ámbito de la conciencia, la memoria involuntaria y la emoción. Y lo hace sin ruptura, casi insensiblemente. En muchos casos esa deriva desemboca en la marea de simbolismo difuso y generalizado que acompaña el nacimiento del nuevo siglo. En otros (Monet, por ejemplo, pero también Cézanne, Maillol o Hildebrandt), aunque se acerca al simbolismo, lo esquiva para ensimismarse en una exploración libre e intui- tiva pero insistente, de la forma artística, aunque esa inves- tigación no dará sus frutos más sustanciales hasta la gene- ración siguiente, la primera del siglo xx.
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