Page 30 - Tiempo eterno: instantáneas fugaces, el jardín de Joaquín Sorolla

Fig. 56
Max Liebermann en su jardín en Wansee, ca. 1920. Berlín, Bundesarchiv, Filmarchiv
para su popularidad era su origen exótico. Las dalias ve- nían de México. El botánico Antonio José Cavanilles las había importado y cultivado por primera vez en el Jardín Botánico de Madrid en la década de 1780, y el centenario de este acontecimiento, celebrado en París en 1889, im- pulsó de nuevo su difusión y la importación de nuevas variedades desde México. Los crisantemos venían de Ja- pón y, aunque algunas variedades se habían introducido en Europa ya en el siglo xvi, su difusión se produjo subs- tancialmente desde Francia al calor del japonisme de los años 1870. Para esa época el gobierno imperial japonés las había adoptado como símbolo nacional.
Tanto el exotismo de sus variedades botánicas como el historicismo de su diseño son caracteres esencia- les de los nuevos jardines de la Belle Époque. Ambos rasgos se integran en el núcleo central del imaginario de la vida moderna. Si el narrador niño del comienzo del ci- clo de Proust desarrolla su primera pasión amorosa en el escenario clasicista de Las Tullerías, una de las salas que más admira en la casa de su amada es el invernadero de crisantemos creado por su madre, Odette Swann. La afi- ción de esta por las flores exóticas representa también un papel prominente en otra de las novelas del ciclo, Un amour de Swann (Un amor de Swann). Esta vez se trata de las cattleyas, una variedad de orquídeas, rara y costosa en la época, que la demi-mondaine usa habitualmente para adornar su escote y que dan a Swann ocasión para sus primeros avances eróticos. Con el tiempo, en el lenguaje privado de los amantes, la expresión «faire du catleya [Proust lo escribe así]» significará «hacer el amor». («Pas de catleya ce soir, mon ami», repite Odette noche tras noche, alegando imaginarias migrañas, cuando comienza a desarrollar la estrategia que le llevará a atrapar a Swann, su mundo y su fortuna, aunque a costa de matar el amor que él siente por ella. Y también esa vulgaridad, esa dure- za, se inscriben en el corazón de la vida moderna.)
Un rasgo estilístico que llama la atención en muchos cuadros de jardines es que carecen de horizonte y a veces,
incluso, de cielo. Acercan tanto la vegetación a nuestros ojos que no vemos otra cosa. Es como si, optando por si- tuarse en el polo opuesto de la pintura de paisaje, los jardi- nes pintados desearan ser interiores. Todo está cerca, al alcance de la mano. Todo es íntimo. Como en esos interio- res de Delft que fascinaban a los aficionados del fin de siglo y que evocaba Baudelaire en L’Invitation au voyage. Pode- mos disfrutar del tacto de los crisantemos como se disfruta del tacto de un tapiz persa tendido sobre una mesa, admirar la materia pintada de la rosa blanca con la concupiscencia con que suponemos que un holandés del siglo xvii admira- ba la blancura de la perla en la blancura del cuello de la amada. El espacio pictórico se convierte en un microcos- mos privado en el que todo es ordre et beauté, luxe, calme et volupté. Sin mezcla de otra cosa.
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La pintura de jardines no estuvo circunscrita solo a los impresionistas, aunque este haya sido el ámbito que ha disfrutado de mayor fortuna en la historiografía. La practi- caron pintores tan lejanos del impresionismo como el fran- cés Tissot, los americanos Sargent, Chase y Prendergast, el alemán Liebermann [fig. 56], el noruego Krohg, el sueco Zorn, los rusos Serov y Korovin, el austríaco Klimt o los españoles Sorolla y Rusiñol. El prestigio y popularidad de que estos artistas disfrutaron en el período del cambio de si- glo, tanto en sus respectivos ámbitos nacionales como in- ternacionalmente, indica que el tema tenía sus raíces en
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