Page 59 - Tiempo eterno: instantáneas fugaces, el jardín de Joaquín Sorolla

la Hispanic Society en el que se encuentra inmerso—. A esto se añaden los motivos de salubridad para los habitantes de la casa —alineándose así con las teorías higienistas de la época, pues, como dice del de la calle Miguel Ángel: «el poco jardín que tiene la casita es el suficiente para que [mi primera hija, María] viva al aire y al sol, que es lo que de continuo le aconseja el médico»50— y, en lugar destacado, la valoración de las posibilidades artísticas que le ofrecerá el jardín como motivo pictórico.
El resultado del conjunto es un jardín doméstico que condensa la esencia del nuevo «jardín español». Es un espacio ajardinado a escala íntima y familiar orientado al deleite sensorial, un ámbito para el disfrute donde ha intentando reconstruir los detalles de la jardinería anda- luza que tanto admiró pensando siempre en los lienzos que en él podría pintar una vez plantado y florecido. De- bemos entender su definición como un largo proceso que,
Fig. 42 Enrique María Repullés y Vargas, Plano de la planta principal de la Casa Sorolla, 1911. Madrid, Museo Sorolla
[inv. DA/00072]
iniciado en 1910 con la construcción de la casa, no se podría considerar culminado hasta mayo del año 1917 con la definición formal y plantación definitivas del espacio del segundo jardín, en el que Sorolla invierte más de dos años de ideas plasmadas en multitud de dibujos.
Los jardines primero y tercero los organiza en 1911 cuando construye la casa —aunque este último lo modi- ficaría posteriormente, en 1915—; la planta de ambos queda reflejada ya incluso en algún proyecto del arquitec- to [fig. 42]. Lo mismo ocurre con el llamado «patio anda- luz», que ofrece ventilación e iluminación a la parte tra- sera y estancias interiores del edificio. El segundo jardín, en cambio, es posterior y es el más meditado por el pintor. Cada detalle está meticulosamente pensado en un com- plejo y artístico proceso proyectivo.
del planteamiento a la ejecución
Hasta muy recientemente (siglo xx) el proyectista de jardi- nes trabajaba sus diseños en perspectiva. Las reglas com- positivas de los jardines obedecen ante todo a reglas de dinámica espacial que se captan más fácilmente en dibujos tridimensionales capaces de representar el espacio cogni- tivo, y no en planos que es necesario interpretar. El propio André Le Nôtre, arquitecto paisajista de Luis XIV y creador —entre otros— de los jardines de Versalles, decía que «l’art du jardin c’est l’art de tromper l’œil»: el arte del jardín es el arte de engañar al ojo. Para ello, era mucho más eficaz di- bujar en perspectiva y, una vez aprobado el diseño por el cliente, pasarlo a un plano con todas las imperfecciones que esto podía conllevar, puesto que la percepción espacial no entiende de líneas paralelas y ortogonales.
El arte del jardín trata, pues, de convertir una «esce- nografía mental» en una «realidad construida». En el caso de Joaquín Sorolla, es interesante comprobar que —al igual que en los jardines de otros muchos pintores, como puede ser en el Carmen Blanco de Rodríguez-Acosta— el artista no trabaja a priori el espacio en plano —como haría alguien formado en arquitectura del paisaje— o con proyecciones
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