Page 56 - Tiempo eterno: instantáneas fugaces, el jardín de Joaquín Sorolla

tante repercusión que el neoespañol tuvo en Francia, so- bre todo entre los coetáneos y compañeros de Forestier, que, como Joseph Marrast en la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (París, 1925), Jean-Charles Moreaux en el domaine de Malet o Albert Laprade en la propiedad de J. Guy, en Bezières, ejecuta- rán diversos «jardines de inspiración morisca»43. Igual- mente sucedió en otros países, puesto que gracias a la literatura y las publicaciones extranjeras esta nueva co- rriente arraigó con fuerza incluso al otro lado del Atlántico.
Así, por ejemplo, el Spanish and Portuguese Gar- dens —fruto del viaje de la americana Rose Standish Ni- chols por la Península Ibérica en 1924— destila un sen- timiento a lo Rusiñol —imágenes de los cuadros del artista a lo largo de toda la publicación—, en el que ya aparece un reconocimiento a la figura de Javier de Win- thuysen44. Es, sin embargo, más interesante para este es- tudio el Patio Gardens (Nueva York, 1929) de Helen Mor- genthau Fox, en cuya introducción, tras reconocer la ayuda que le ha prestado Forestier, agradece igualmente a la «Sra. Sorolla su permiso para dibujar el jardín dise- ñado por su marido»45. Este aparece efectivamente dibu- jado, ocupando dos hojas completas [fig. 38], en el prim- er capítulo titulado Cómo sacarle el máximo partido a los pequeños espacios46. Así, de manera chocante, tras algunos de los más insignes jardines históricos de España —los de la mezquita de Córdoba, la catedral de Barcelona, Nuestra Señora de Guadalupe y el patio de Lindaraja de la Alham- bra— se incluye un plano y una perspectiva —ambos muy detallados— del segundo jardín de la Casa Sorolla. Como si la propia autora no supiera muy bien dentro de qué escuela catalogar este diseño, no se hace mención alguna al pintor, a los propios jardines ni a nada relacionado con ellos en el texto que lo acompaña.
Y es que, en efecto, el jardín proyectado por Joaquín Sorolla esconde en su aparente sencillez una elaborada lección de paisajismo, uniendo el legado histórico de nuestros jardines con la más actual contemporaneidad.
sorolla y su jardín
Sorolla se enfrenta al proyecto del jardín de su nueva casa madrileña con una serie de intencionalidades expresas que se insertan en el complejo concepto constructivo de todo el edificio.
Tras varias residencias y estudios de alquiler en Madrid, el pintor cuenta a partir de 190947 con el dinero y el impulso necesario para abordar la construcción de su propia vivienda-taller sobre los solares adquiridos en el, por entonces, paseo del Obelisco —actual paseo General Martínez Campos—48 [fig. 39]. Elige para ello una zona de Madrid en pleno crecimiento y que se está convirtien- do en aglutinadora de artistas e intelectuales —sirva de ejemplo la vecindad en la zona de su íntimo amigo el es- cultor Mariano Benlliure49 o la presencia en la misma calle de la Institución Libre de Enseñanza, con la que Sorolla mantiene estrechos vínculos por relaciones socia- les y por convicciones intelectuales—.
En la Casa Sorolla el pintor cumplirá sus deseos y colmará sus aspiraciones. En ella da respuesta a tres exi- gencias que parecen básicas en sus planteamientos. Por un lado consigue aunar en un mismo espacio los ámbitos de trabajo y convivencia familiar. Por otro lado —y al mismo tiempo— mantiene en ambos su relativa independencia con accesos independientes, pero articula con total armo- nía taller y vivienda. Los tres estudios encadenados que integran el taller ocupan un ala del edificio claramente di- ferenciada del núcleo de la vivienda familiar, con la que, no obstante, se articula perfectamente por medio de la puerta de comunicación con la escalera principal de la casa (autén- tico eje vertebrador del edificio). Su meseta intermedia parece ser un vórtice espacial en el que las lecturas inter- pretativas se multiplican con las perspectivas. Hacia un lado, desde la barandilla podemos asomarnos sobre el salón (el espacio de recibo principal, núcleo social de la casa) desde el que nos mira el retrato de Clotilde sentada en un sofá (1910) [fig. 14]. Hacia el otro lado, un ventanal se abre
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