Page 27 - Tiempo eterno: instantáneas fugaces, el jardín de Joaquín Sorolla

del tiempo perdido) es ese mismo estanque maduro ya. Alejándose en el tiempo.
El entusiasmo por los jardines alcanzó su apogeo hacia el final del siglo xix, en la época en que las ciuda- des se desbordaban sobre el campo. En él confluían otros dos entusiasmos que venían del pasado: la pasión román- tica por la naturaleza, y, más cercana, la curiosidad posi- tivista por las ciencias naturales. En el clima de la Belle Époque esas dos pasiones se transformaron y se convir- tieron casi en lo contrario de sí mismas. Si la naturaleza soñada por los románticos era virgen e ilimitada, el jardín del fin de siècle se inscribía, perfectamente delimitado, en la trama urbana de los nuevos ensanches urbanos. Y era, antes que nada, artificio, obra exquisitamente dise- ñada por el arbitrio de su creador. Por otra parte, aunque controlados y vallados como antes lo habían estado los jardines botánicos, esos nuevos jardines olvidaban la ciencia para ofrecerse al visitante como escenario de sue- ños y ficciones.
Fig. 53
Atribuido a Arthur Byne, Joaquín Sorolla pintando en
el jardín de su casa de Madrid, ca. 1920. Madrid, Museo Sorolla [80.197]
Estrechamente condicionada por la historia de la ar- quitectura y de las ciudades, la edad de oro de los jardines coincide con lo que en la historiografía del arte español se suele denominar «modernismo». Y es que, si los jardines se inscriben en el imaginario colectivo de la época, lo hacen como una manifestación más de la vida moderna. Junto a los cafés, los teatros, los escaparates y los pasajes comerciales, las estaciones de ferrocarril y la iluminación nocturna de las calles, forman parte de ese mundo nuevo, nacido al calor de la formidable expansión económica de las últimas décadas del siglo xix, que resultaba tan apasionante para quienes lo vivían desde dentro como deslumbrador para quienes, pro- cedentes del campo, lo contemplaban desde fuera. Y sin embargo, contradiciendo frontalmente ese enraizamiento en la conciencia de novedad del presente, los jardines modernos tratan casi siempre de revestirse de apariencias históricas. Los ejemplos son infinitos. También a contrario: el parque de las Buttes-Chaumont de París, diseñado en un estilo que rompía abruptamente con la tradición histórica de la jardi- nería francesa, no consiguió nunca penetrar en el gusto del fin de siècle. Lo recuperaron retrospectivamente los surrea- listas y probablemente no lo habrían hecho de no haber sido por el rechazo de los pintores impresionistas y de los poetas parnasianos y simbolistas, que, en la generación anterior, le habían dado la espalda. Los actores decimonónicos de la trama de la vida moderna habían preferido el escenario de Las Tullerías, un jardín diseñado por Le Nôtre en el siglo xvii, en la época de máximo apogeo de la monarquía, y restaurado en el xix por la república hasta dejarlo convertido en un es- tereotipo, casi un pastiche de sí mismo.
Atribuir el juego de disfraces del jardín modernista, su fascinación por Le Nôtre, a la influencia de Verlaine y de sus Fêtes galantes sería seguramente exagerar el poder de la poesía. Pero quizá encontremos ahí una pista que nos permita aproximarnos a los nuevos significados que la figu- ra del jardín adopta en las primeras décadas del siglo xx.
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