Page 4 - Sorolla

Sorolla, con il pensiero sempre rivolto alle tele che avrebbe potuto dipingere a lavori finiti, ha cercato di rico-

struire nei particolari quel giardino andaluso che aveva suscitato in lui tanta ammirazione. La sua concezione

va intesa come un processo lungo, avviato nel 1910 con la costruzione della casa e portato a termine solo nel mag-
gio del 1917. È a questo periodo che risalgono, infatti, la progettazione formale e la piantumazione definitiva del-

l’area chiamata secondo giardino, che, per ben due anni, diventa per Sorolla quasi un’ossessione, come dimo-

strano gli innumerevoli disegni in cui sviluppa le sue idee.

L’artista organizza il primo ed il terzo giardino nel 1911, anno in cui costruisce la casa – anche se quest’ultimo lo

rimaneggerà successivamente, nel 1915; del resto la loro pianta appariva già in alcuni progetti dell’architetto

Repullés (Fig. 35). Lo stesso accade con il patio andaluso, che consente di ventilare e illuminare naturalmente la

parte posteriore e le camere interne del palazzo. Il secondo giardino, invece, è successivo ed è quello a cui il pit-
tore dedica una cura particolare. Ogni particolare è meticolosamente pensato in un complesso ed artistico pro-

cesso progettuale.

Dalla progettazione alla realizzazione

Fino a tempi molto recenti (secolo) il progettista di giardini eseguiva i propri disegni in prospettiva. Le regole
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compositive dei giardini obbediscono, in primo luogo, alle leggi della dinamica spaziale, che si colgono più facil-

mente attraverso rappresentazioni tridimensionali, in cui è possibile esprimere lo spazio cognitivo, e non in

piani che è necessario interpretare. André Le Nôtre, noto architetto paesaggista di Luigi xIV a cui si devono

anche i giardini di Versailles, diceva che l’art du jardin c’est l’art de tromper l’œil [l’arte del giardino è l’arte di
Fig. 35
ingannare l’occhio]. Era, dunque, molto più conveniente disegnare in prospettiva e, ottenuta l’approvazione del
Enrique Repullés y Vargas, Pianta del pianterreno
di casa Sorolla, 1911. Madrid, Museo Sorolla
progetto dal cliente, riportarlo in piano con tutte le imperfezioni conseguenti, dato che la percezione spaziale
non permette di percepire le linee parallele e ortogonali.

L’arte del giardino, dunque, cerca di convertire una scenografia mentale in una realtà costruita. È interes-

sante rilevare che nel caso di Joaquín Sorolla – come accade nei giardini di altri pittori, quali il già mezio-
A una facciata apparentemente sobria, seguono elementi di transizione: la loggia di ingresso ricca di chiaroscuri
nato carmen blanco di Rodríguez-Acosta – l’artista non riconduce a priori lo spazio in piano (come avrebbe
e, poi, il cortile interno e la rotonda che inondano il salotto di luce, a mo’ dei “conservatories” inglesi o americani
tanto di moda all’epoca. È come se lo sguardo potesse cogliere in qualsiasi momento una via di uscita, uno scam- fatto qualcuno con una formazione in architettura del paesaggio) o con proiezioni assonometriche più ricor-

polo di natura, un’impressione di luce e colore. In questo modo la casa si apre sull’esterno ed il giardino è godi- renti in questo genere di rappresentazioni. Per realizzare le proprie composizioni, infatti, egli utilizza un

bile da ogni sala, persino al piano superiore: qui le due facciate sono corredate di ampie terrazze dove, a giudi- mezzo a lui più congeniale. Ciò nonostante la traslazione da uno spazio piano o bidimensionale, come una

care dalle fotografie in nostro possesso, la famiglia amava concedersi degli attimi di riposo. Intanto, nelle stanze tela, ad uno tridimensionale, come la realtà, richiede infiniti adattamenti, come dimostrano i suoi tantissimi
bozzetti. Il progetto del giardino diventa in Sorolla un percorso di andata e ritorno. Basandosi sui suoi innu-
interne, ampie finestre si affacciano sul cosiddetto patio andaluz (patio andaluso).
merevoli oli e disegni di giardini, l’artista probabilmente ha in mente diverse scene che compongono un
Il pittore si era reso pienamente conto dei grandi benefici che un giardino avrebbe apportato alla propria casa,
quando nel 1904 la sua famiglia si era trasferita presso la casa-studio in calle Miguel Ángel a Madrid, dove avreb- insieme caleidoscopico; egli le adatta e le dispone fino a creare un disegno piano, necessario per la costru-

bero vissuto fino alla costruzione della nuova abitazione. Tanti erano i vantaggi che offriva: nella sua casa, zione dello spazio. Ed è in questo momento, dopo l’esecuzione materiale delle scene da lui immaginate, che

costruita su misura come una tipica villa borghese dell’epoca – vero e proprio emblema dei successi di una vita inizia il cammino di ritorno. Il giardino già costruito – al di là del piacere e del diletto personale – gli forni-

consacrata alla pittura –, la facciata e il giardino acquisivano un forte valore di rappresentanza, essenziale per sce lo scenario ideale per i suoi dipinti: torna alla bidimensionalità plastica del giardino rappresentato nella

l’immagine proiettata sul viandante e sul visitatore. Il giardino era, inoltre, un luogo di relax e di svago familiare fittizia tridimensionalità pittorica e, in questo modo, è coerente con l’immagine mentale germinale che
aveva avviato l’intero processo.
(Tav. 87) e costituiva per il pittore lo scenario ideale in cui immergersi, in compagnia dei suoi cari, nei brevi
Come si evince chiaramente dall’analisi della sua produzione pittorica, il suo giardino – quello reale, quello
periodi di riposo che si concedeva tra un viaggio e l’altro lungo tutto il territorio spagnolo – il grande progetto di
decorazione della biblioteca dell’Hispanic Society lo costringeva, infatti, a continui spostamenti. Attraverso il costruito – si struttura su frammenti di realtà dipinti nelle sue tele e poi assorbiti durante lunghe ore di con-

giardino il pittore tendeva anche ad assicurare il benessere fisico dei suoi congiunti: influenzato dalle teorie igie- templazione. Quindi, davanti a quadri quali La Galleria delle grottesche (Tav. 40) e Angolo della Galleria delle grot-

niste dell’epoca, Sorolla, riferendosi alla calle Miguel Ángel, sosteneva che «il pur piccolo giardino della casetta tesche (Tav. 41) il visitatore del Museo Sorolla ha spesso l’impressione di ammirare una rappresentazione del

è sufficiente affinché [la mia primogenita, María] possa beneficiare dell’aria aperta e del sole, ovvero ciò che le primo giardino di casa Sorolla. Ne I Giardini di Carlo V, Alcázar di Siviglia (Fig. 57) vediamo due colonne che

consiglia continuamente il medico».22 Ma egli, in primis, attribuisce grande rilevanza al giardino perché costi- scandiscono il passaggio tra il Jardín de Mercurio e il Patio de la Danza: un accorgimento a cui Sorolla ricorrerà

tuirà una fonte inesauribile di ispirazione.
nella zona intermedia tra il primo ed il secondo giardino.
Da queste esigenze nasce l’idea di un giardino domestico che racchiuda l’essenza del nuovo giardino alla spa- Sui fogli di un suo taccuino ritroviamo i particolari che tracciò a matita, quando eseguì gli schizzi del Patio de los

gnola. Uno spazio dalla dimensione intima e familiare, che procuri diletto e piacere, un luogo di svago dove
Arrayanes, del Patio de los Leones e del Generalife del 1917 (Tavv. 26-28): essi sembrano combinarsi e dar vita alla

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